El desastre del viejo 97

No cabe duda de que el recuerdo de determinados personajes y acontecimientos habría acabado irremediablemente difuminado por el paso del tiempo si el folclore no hubiera acudido al rescate incorporándolos a su extenso y variado repertorio de romances, poemas, canciones, dichos o leyendas, preservando así su memoria para las generaciones futuras. Un buen ejemplo es el caso del terrible descarrilamiento de un tren correo  de la Southern Railway Company ocurrido en las cercanías de Danville (Virginia) el domingo 27 de septiembre de 1903 que, musicalmente inmortalizado bajo el título de “Wreck of the Old 97”, ha pasado a la Historia como una de las catástrofes ferroviarias más conocidas de cuantas han vivido hasta la fecha los Estados Unidos de América.

Fundada en 1894 por iniciativa del banquero J. P. Morgan, la Southern Railway no tardó en convertirse en la principal compañía en operar las rutas ferroviarias del sur de los Estados Unidos, haciéndose cargo en noviembre de 1902 del servicio de correo rápido (fast mail) destinado a conectar las ciudades de New York y New Orleans en el tiempo récord de 33 horas. El trayecto entre New York y Washington D.C. estaba cubierto por la Pennsylvania Railroad Co. y, una vez en la capital del país, era la Southern Railway quien pasaba a controlar la continuación de la ruta hasta Atlanta (Georgia) con su tren nº 97, que enseguida pasó a ser conocido informalmente como Viejo 97 (Old 97) y en cuestión de unos pocos meses se vio involucrado en dos accidentes (abril y junio de 1903) que, aunque graves y con víctimas mortales en el primero de ellos, acabarían quedando en nada al compararlos con el que tendría lugar a finales del siguiente septiembre.

El 27 de ese mes, y aunque el convoy había abandonado Washington D.C. unas horas antes, la tragedia empezó a mascarse en la estación de Monroe, ya en territorio de Virginia, cuando Joseph Andrew Broady, conocido como Steve y un experimentado maquinista que conocía bien la ruta, recibió de sus superiores la orden de recuperar a toda costa, y antes de llegar a su siguiente destino en la ciudad de Spencer (Carolina del Norte), la hora acumulada de retraso que llevaba sobre el horario previsto. La empresa se antojaba bastante complicada. La distancia a cubrir, casi 270 kilómetros de terreno muy irregular, habría exigido mantener la velocidad media de la máquina por encima de los 80 kilómetros/hora e ignorar, por tanto, las numerosas señales de advertencia que aconsejaban a los maquinistas reducir la marcha al aproximarse a determinados puntos negros del trayecto. Una locura aun mayor, si cabe, al tener en cuenta que 'Steve' Broady no estaba en absoluto familiarizado con la locomotora modelo #1102 que, salida de fábrica apenas un mes antes, le tocó en suerte aquel aciago día. Sin embargo, la presión de la compañía sobre sus empleados pudo más que cualquier prevención lógica y hacia las 14:50 h. de aquel domingo de septiembre, solo unos 800 metros antes de llegar a la población de Danville, la locomotora y los cuatro vagones que arrastraba se salieron de la vía a su paso por un viaducto de madera, cayendo desde algo más de veinte metros de altura sobre el lecho rocoso de un arroyo y muy cerca de una factoría algodonera situada junto al mismo.

Restos del tren siniestrado horas después del fatal accidente. Debajo, otra perspectiva del mismo.

Nueve de los dieciséis ocupantes del tren, todos ellos personal de la Southern Railway o del servicio postal, murieron en el acto, quedando algunos de los cuerpos “aplastados de forma espantosa” (The Free Lance, 29-9-1903) entre el imponente amasijo de metal y madera astillada. Entre ellos, el propio maquinista, un fogonero, varios empleados de correos y el jefe de tren. Por otra parte, de los siete heridos, dos acabarían falleciendo poco después a causa de la extrema gravedad de sus lesiones. El resto, atribuyó su buena fortuna al hecho de haber tenido los reflejos necesarios para saltar del tren antes de que éste se precipitara al vacío. Miles de cartas y paquetes, fuera de sus sacas, quedaron desperdigados por la zona mientras el Departamento de bomberos de Danville se afanaba en controlar las llamas provocadas por el brutal impacto antes de que se extendieran a los edificios cercanos. Seis grandes cajas repletas de canarios que se situaban en uno de los vagones traseros liberaron repentinamente su contenido y decenas de pájaros pusieron una nota de color en el ya enrarecido ambiente, volando aturdidos en todas direcciones.

El escenario del desastre atrajo enseguida a numerosos curiosos (varios miles, llegarían a afirmar algunos periódicos) que quedarían conmocionados por el dantesco espectáculo que aparecía ante sus ojos. Benjamin R. Boulding, primer empleado del servicio postal del Gobierno en llegar al lugar, se hizo cargo oficialmente de la correspondencia “e hizo todo lo posible por aliviar a heridos y moribundos” (The Richmond Planet, 3-10-1903), convirtiéndose en el primer héroe de la jornada por obra y gracia de la prensa que, destacando su condición de hombre negro, relató cómo Boulding “se encontró con que algunos cadáveres ya habían sido retirados pero, con instinto profesional, su primera preocupación se encaminó a garantizar la seguridad del correo confiado al servicio postal y de la propiedad del Gobierno”.

"Las mujeres que presenciaron el accidente pueden morir de miedo" (The Anglo-Saxon, 1-10-1903). 

Otro de los curiosos se llamaba Fred Jackson Lewey. Tenía 18 años y trabajaba al pie del viaducto por el que el Viejo 97 había caído, por lo que fue testigo presencial del accidente, descubriendo con posterioridad que el fogonero del tren siniestrado era su primo Albion G. Clapp. Aun conmocionado, alrededor de una semana después comenzó a escribir unos versos rememorando el espantoso acontecimiento y, en cosa de un par de meses, consiguió completar tres estrofas separadas por un estribillo que acomodó a la melodía de una vieja canción compuesta en 1865 por Henry C. Work y titulada “The Ship That Never Returned”. Aunque abandonó Danville poco después para instalarse en Lynchburg, Lewey tocó la balada con frecuencia ante su círculo de amistades, y hacia 1904 lo hizo en varias ocasiones acompañado por Charles Weston Noell, un joven de su edad que tocaba varios instrumentos y, a su vez, escribió un poema sobre el accidente inspirándose líricamente en temas populares como “Casey Jones”. Aunque tenía cierta similitud con la composición de Lewey, la obra de Noell añadía un buen número de versos nuevos que fue divulgando en actuaciones informales en sus distintos lugares de residencia.

Es importante aclarar que, como suele ocurrir, ni Lewey ni Noell se preocuparon demasiado por ofrecer en sus rimas un relato fiel y veraz de los hechos ocurridos aquel 27 de septiembre de 1903 y, en consecuencia, sus epopeyas están construidas sobre notables exageraciones, medias verdades, un puñado de suposiciones y evidentes falsedades que, buscando enfatizar el efecto dramático, han acabado por aceptarse como reales. Por poner un par de ejemplos, ni el tren circulaba a 90 millas por hora antes de descarrilar (lo más probable es que lo hiciera a un máximo de 75 millas por hora) ni el cuerpo del maquinista fue encontrado con su mano todavía sujetando la válvula que controlaba la presión del vapor (en realidad salió despedido y apareció a unos metros de su locomotora). Más aun, aunque resulta incuestionable que el desastre se debió al exceso de velocidad y que la Southern Railway, a pesar de tener en su contrato con el servicio postal una cláusula que penalizaba los retrasos, siempre culpó al maquinista, transcurridas sólo dos semanas de la catástrofe del Viejo 97 se produjo a tres millas al norte de Danville un intento frustrado por hacer descarrilar un tren de pasajeros. Saldría así a la luz “la sospecha de que existe en esta localidad una banda de saboteadores de trenes, siendo un secreto a voces que la compañía ferroviaria cree que el accidente del ‘fast mail’ ocurrido aquí […] fue causado por una obstrucción colocada en la vía del puente” (The Indianapolis Journal, 12-10-1903).

Un grupo de paisanos posa junto a los restos del Viejo 97

En cualquier caso, y esto es lo que aquí nos interesa, tanto la creación musical de Fred Jackson Lewey como la de Charles Weston Noell, con sus buenas dosis de influencia mutua, contribuyeron a mantener vivo el recuerdo del Viejo 97 a medida que otros músicos, desde meros aficionados a los que tenían algún tipo de aspiración profesional, aprendieron e incorporaron la pegadiza tonada a sus respectivos repertorios.

Otra fotografía del desastre tomada, en esta ocasión, días después del mismo. La locomotora, que sería reparada y vuelta a poner en uso, aparece en primer plano tras ser volteada.

Durante dos décadas la balada se transmitió oralmente a través de Virginia, Carolina del Norte, Tennessee, Missouri, Arkansas y Kentucky, haciéndose tremendamente popular y experimentando ligeros cambios en sus versos hasta llegar a la versión que Henry Whitter grabó a finales de 1923 como “The Wreck On The Southern Old 97” (Okeh 40015, con "Lonesome Road Blues” en su cara principal) en lo que supone el primer registro sonoro de la canción y la fijación en el imaginario colectivo de la que es, salvo sutiles reajustes, la forma definitiva y más comúnmente divulgada de su letra:

They gave him his orders at Monroe, Virginia
Saying, "Steve, you're way behind time
This is not 38, but it's Old 97
You must put her in Spencer on time"

He looked around and said to his black, greasy fireman
"Just shovel in a little more coal
And when we cross that White Oak Mountain
You can watch Old 97 roll"

It's a mighty rough road from Lynchburg to Danville
In a line with a three-mile grade
It was on that grade that he lost his air brakes
And you see what a jump he made

He was going down the grade, making ninety miles an hour
When his whistle broke into scream
He was found in the wreck, with his hand on the throttle
And scalded to death with the steam

Oh, ladies, you must take the warning
From this time now and on
Never speak harsh words to your true loving husband
He may leave you and never return

Esa frágil pizarra a 78 r.p.m no sólo alcanzó la repercusión suficiente como para propiciar que Ernest Thompson, un competente músico ciego que se ganaba la vida como one-man band, concibiera una dinámica versión para Columbia Records en abril de 1924, sino también para llamar la atención de un reputado cantante tejano de nombre Marion Try Slaughter II que llevaba grabando comercialmente (principalmente temas de corte operístico) desde 1915 y pensó que podía mejorar la nasal interpretación de “The Wreck On The Southern Old 97” que Whitter había hecho para Okeh. Así, tras convencer a su principal mentor (nada menos que Thomas Alva Edison) y transcribir de oído la letra (con algún que otro error fonético), a mediados de mayo de 1924 registró su propia versión, más pulida y mejor estructurada que su modelo, junto al guitarrista Frank Perera, encargándose él mismo de voz y armónica. Una variante de la historia cuenta que fue en realidad Charles Edison, hijo de Thomas, quien le propuso a Slaughter grabar la canción pero, de una u otra forma, lo cierto es que, editada en el sello de Edison con la referencia 51361 y emparejada con el nada apropiado “I Wasn't Scared, But I Just Thought That I Had Better Go” de Ernest Hare, esta reinterpretación de “The Wreck On The Southern Old 97” llegó al mercado acreditada a uno de los muchos seudónimos utilizados por Slaughter a lo largo de su carrera: Vernon Dalhart. Creado con la simple técnica de unir el nombre de dos poblaciones del norte de Texas (el gran Conway Twitty tendría a quien seguir), lo utilizó por primera vez en 1912, convirtiéndolo en su sobrenombre principal a pesar de que, debido a una frenética actividad profesional, siguió usando otros como Robert White, Jeff Fuller, Bob White o Al Craver, saltando sin problema de uno a otro según la ocasión concreta lo requiriera.

La cuestión es que, sólo tres meses después de la sesión para Edison, y con “The Wreck On The Southern Old 97” vendiéndose relativamente bien por todo el país, Slaughter volvió al estudio a instancias de otra compañía discográfica, Victor, y registró dos temas acompañado por la guitarra de Carson Robison: “The Prisoner’s Song”, que contó además con la aportación de Lou Raderman a la viola, y nuevamente la popular balada sobre el desastre ferroviario de Danville aunque, en esta ocasión, modificando ligeramente el título para dejarlo con el ya definitivo “Wreck Of The Old 97”. Victor puso el disco en circulación bajo el nombre de Vernon Dalhart y con la referencia 19427, al tiempo que Edison reeditaba su versión en formato Blue Amberol (los efímeros discos cilíndricos comercializados por el inventor entre 1912 y 1929). Sería, sin embargo, Victor quien lograría una mayor difusión de su lanzamiento, haciendo inmensamente popular el nombre de Vernon Dalhart y consiguiendo vender más de un millón de copias del disco. Aunque, en buena medida, este éxito se explica por la extraordinaria recepción de “The Prisoner’s Song”, una de las melodías más célebres de los años 20, resulta innegable que “Wreck Of The Old 97” tuvo una influencia definitiva al poner de moda las canciones sobre desastres ferroviarios, como atestiguan no sólo las versiones que artistas como Riley Puckett o Kelly Harrell realizaron del tema en cuestión, sino también la aparición de abundantes aportaciones al género del propio Slaughter (como Vernon Dalhart o cualquiera de sus otros alias), caso de “The Freight Train Wreck At Altoona”, “The Wreck Of The 1256”, “The Wreck Of Number Nine”, “The Wreck Of The Royal Palm Express”, “The Wreck Of C. & O. No. 5” o “The Wreck Of The N. & W. Cannon Ball”, o bien de intérpretes de lo más diverso. Como se puede apreciar, motivos de inspiración basados en hechos reales no faltaron en años venideros...

Inaugurada en septiembre de 1947, esta placa recuerda la tragedia en el mismo lugar del accidente.

Pero volviendo a “Wreck Of The Old 97”, su carácter seminal como parte del primer disco country en vender un millón de copias multiplicaría exponencialmente el número de versiones propiciando, además, un largo recorrido judicial al objeto de determinar la autoría de la canción después de que, en 1927, un avispado empleado de Southern Railway ya retirado de nombre David Graves George se atribuyera la composición y decidiera demandar a la Victor Talking Machine Co. para reclamar los cuantiosos royalties generados por el millonario hit de Vernon Dalhart. En 1938 el juez falló en favor de George, condenando a Victor (ya convertida en RCA Victor) al pago de 65.295 dólares (equivalentes a más de un millón en la actualidad). Sin embargo, la compañía interpuso un recurso de apelación, consiguiendo al año siguiente que la sentencia fuera revocada. Fracasados los sucesivos intentos de David Graves George por llevar el caso al Tribunal Supremo, su muerte en 1948 no puso fin a los muchos interrogantes sobre la verdadera autoría de “Wreck of the Old 97”.

Con el paso del tiempo nombres tan legendarios como Woody Guthrie, Roy Acuff, Eddy Arnold, Hank Snow, Lester Flatt, Pete Seeger, Hank Thompson o Johnny Cash prestarían su voz a la desgracia de Steve Broady y los demás ocupantes del Viejo 97, pero nada mejor que cerrar esta entrada con mi favorita de todas estas recreaciones, la de Mac Wiseman:

Fuentes y Bibliografía

- The Anglo-Xason: 1-10-1903.

- The Bamberg Herald: 1-10-1903.

- Cohen, N. (1974): “Robert W. Gordon and the Second Wreck of Old 97”. The Journal of American Folklore, 87(343), pp. 12-38.

- Fargo Forum and Daily Republican: 15-10-1903.

- The Evening Times-Republican: 24-12-1903.

- The Free Lance: 29-9-1903.

- Hickinbotham, G. (2004): “A History of the Texas Recording Industry”. Journal of Texas Music History, 4 (1).

- The Indianapolis Journal: 12-10-1903.

- The Indianapolis Star: 26-9-1963.

- The News and Observer: 8-9-1947.

- The People's Paper: 10-6-1903.

- Perth Amboy Evening News: 28-9-1903.

- The Richmond Planet: 3-10-1903.

- Scott, A.P. (1965): “The Origins of a Modern Traditional Ballad. Wreck of the Old 97”. University of Virginia.

- The Times-Democrat: 3-11-1902.

- The Topeka State Journal: 28-9-1903.

- Vignes, S. (2016): The Train Kept A-Rollin’. How The Train Song Changed The Face of Popular Music. Soundcheck Books.

Recursos online

https://www.78discography.com/

https://adp.library.ucsb.edu/

https://blogs.loc.gov/now-see-hear/2015/04/the-old-97/

https://www.bls.gov/data/inflation_calculator.htm

https://countrymusichalloffame.org/

https://www.encyclopediavirginia.org/

http://www.gracyk.com/dalhart.shtml

http://www.lizlyle.lofgrens.org/RmOlSngs/RTOS-Old97.htm

https://www.loc.gov/folklife/Gordon/sideAbandA2.html

https://oldtimeparty.wordpress.com/2015/05/31/the-wreck-of-the-old-97/

https://www.peoplesworld.org/

https://www.rdricketts.com/store/poster30_old97engine.html

https://secondhandsongs.com/

http://www.virginiaroom.org/

RESEÑA: Behind The Man In Black. The WS Holland Story (ISBN: 9780578547800)

El mero hecho de haber sido el responsable de marcar el ritmo en la grabación original de “Blue Suede Shoes” bastaría para acreditar de forma indiscutible la entrada de W.S. Holland en esa parcela especial que, a buen seguro, el Olimpo del Rock’n’Roll reserva para sus bateristas más destacados. Si a eso le añadimos su participación en todas, T-O-D-A-S, las sesiones de Carl Perkins en SUN (1954-1957) y en unas cuantas de las que siguieron en Columbia (concretamente las realizadas entre febrero de 1958 y octubre de 1959) o, ya en 1960, su ingreso como miembro fijo en la banda de Johnny Cash, otro talento de leyenda germinado entre las cuatro paredes del 706 de Union Avenue, sobran más explicaciones para entender el gran interés despertado por Behind The Man In Black: The WS Holland Story, el libro autobiográfico que, escrito con la colaboración de Ron Haney, ha visto la luz a través de una nueva edición aparecida a finales del pasado mes de junio. Nueva porque la obra, registrada en la U.S. Copyright Office en 2018, fue inicialmente publicada en agosto de 2019, aunque desapareció rápidamente de la circulación y no ha estado disponible hasta que Holland y Haney han decidido reeditarla en su propia compañía, Drum Cat Entertainment Publishing.

Nacido el 22 de abril de 1935 en Saltillo, un minúsculo enclave bañado por el río Tennessee y situado a medio camino entre Memphis y Nashville, W.S. Holland vivió a temprana edad la pérdida de su padre y principal referencia, mudándose con su madre a la cercana Sardis para vivir con su hermana Mabel, siete años mayor, y el marido de ésta, poco después del fin de la Segunda Guerra Mundial. Tras el nuevo matrimonio de su madre, pasaría a Bemis, en las afueras de Jackson, y es allí donde acabaría conociendo a Clayton Perkins, “un chico divertido y de espíritu libre” (p. 20) que tocaba el contrabajo en locales de los alrededores como parte de un trío formado junto a sus hermanos Carl (guitarra eléctrica) y Jay (guitarra acústica) que, además, se alternaban a la voz. Esa amistad es la que, por pura casualidad, le abriría las puertas del show-business en el lugar y momento más adecuados. Ocurrió una de esas noches, tal vez demasiado habituales, en que Holland solía escaparse para ver actuar a los Perkins; en un momento dado, no pudo contener sus ganas de jarana y, mientras los hermanos ponían todo su empeño en ejecutar su particular versión de “Drinkin’ Wine Spo-Dee-O-Dee”, subió al escenario y empezó a seguir el ritmo tocando con sus palmas directamente sobre el contrabajo de Clayton. Lejos de enfadarse, al acabar el concierto Carl le sugirió que se hiciera con una batería y les acompañara a la audición que tenían prevista en Memphis unos días después. Holland, que nunca antes había tocado el instrumento ni se había planteado en absoluto hacerlo, se dejó convencer por el irrebatible argumento de Perkins: “Seguiste el ritmo en el lateral de ese bajo, puedes tocar la batería” (p. 21). A partir de ahí, el resto es Historia y, casi siete décadas después, el de W.S. Holland es, con toda seguridad, uno de los nombres que, acompañando al de otros tótems sagrados como D.J. Fontana, Earl Palmer, Jimmy Van Eaton o Jerry Allison, saldrá a relucir en cualquier conversación sobre los bateristas más influyentes de la era dorada del Rock’n’Roll. 

Escrito con un estilo sencillo y directo, plagado de párrafos cortos, la principal pega que se le puede poner a Behind The Man In Black: The WS Holland Story es su extrema brevedad (sólo 135 páginas que se leen en un suspiro) y, debido precisamente a esa inexplicable concisión, el tratamiento demasiado superficial que se da no sólo a acontecimientos concretos, sino a etapas completas que desfilan ante nuestros ojos sin profundizar lo que sería deseable en algunos de sus aspectos más relevantes. Es el caso, por ejemplo, del paso de Holland por Sun Records junto a Carl Perkins y sus hermanos, despachado con un exiguo puñado de anécdotas y sin mencionar más que de pasada algunos de los emblemáticos temas que la banda inmortalizó en el estudio de Sam Phillips. Algo parecido ocurre con el dilatado ciclo profesional respaldando en directo y en estudio a Johnny Cash que da sentido al título del libro (Detrás del hombre de negro) y que podría resumirse con una de las afirmaciones que Marshall Grant, bajista en la banda de Cash, recoge en su propia autobiografía: “Tocamos en casi todos los lugares a los que un vehículo podía llegar” (I Was There When It Happened. My Life With Johnny Cash, p. 93). Sin embargo, por más que el interés de lo reflejado resulte incuestionable, las lagunas temporales de Behind The Man In Black: The WS Holland Story se hacen aquí aún más acusadas, dejando al lector con la agridulce sensación de que parte de la historia se ha quedado en el tintero.

La obra de Holland sí sirve, en cambio, para revelar algunos detalles realmente curiosos, empezando por los que atañen, respectivamente, a su nombre (descubrimos así que sus padres decidieron llamarle simplemente W.S., sin que esas iniciales se correspondan con ningún nombre al uso. Una práctica que, en realidad, tampoco resultaba demasiado inusual en la época; baste recordar, sin ir más lejos, que el apelativo original de Johnny Cash era J.R.) o, también, al apodo con el que se le conoce, Fluke (que podría traducirse coloquialmente como “chiripa”; esa innata capacidad para encontrarse con determinadas oportunidades o salir airoso de cualquier situación incluso sin pretenderlo). Por otro lado, resultan interesantes algunas aportaciones que difieren ligera o sustancialmente de las ofrecidas por otros involucrados, así como el relato de situaciones peculiares y de unos pocos sucesos inéditos (curioso su primer encontronazo con Slim Rhodes) si bien, como ya se ha señalado, no termina de llegar en ningún momento al grado de desarrollo que sí se encuentra en trabajos similares como el citado I Was There When It Happened. My Life With Johnny Cash (Cumberland House Publishing, 2006) o en el clásico Go, Cat, Go. The Life And Times of Carl Perkins (Hyperion, 1996).

Aunque la primera tirada de esta nueva edición del libro se agotó en sólo diez días, una segunda está en camino y puede conseguirse directamente a través del sitio web de WS Holland al precio de 19,95 dólares + gastos de envío (para España la cosa se pone en 50 dólares). Descubrir un poco más acerca de la trayectoria vital de todo un pionero del Rock’n’Roll, con la posibilidad añadida de recibir el libro firmado por su personaje principal justifica, sin duda, la inversión.

RESEÑA: The Tri-Tones (TRV45-1901,2019)

Aunque recuperan el nombre de la efímera formación vocal neoyorquina liderada por Ernie Bruno a finales de los cincuenta, estos The Tri-Tones que nos ocupan proceden de Tallin, capital de la república Báltica de Estonia y, tras la separación de su cantante, Mary Ann, presentan discográficamente nueva formación de trío con este potente sencillo registrado en directo en el aclamado estudio analógico berlinés Lightning Recorders.

Las tareas vocales han pasado a Mari Vendla, quien se encarga además del contrabajo, mientras que Artur Skrõpnik y Kaarel Raidam aportan, respectivamente, guitarra eléctrica y batería, compartiendo la labor adicional de arropar con sus coros a la personal voz de Mari. La banda tiene un sonido compacto, sólido y bien definido que permite apreciar la altísima competencia instrumental de cada uno de sus componentes y transporta al oyente directamente a 1958; pero, además, la calidad y los arreglos de los temas originales que aquí presentan aportan ese necesario plus que hace que The Tri-Tones destaquen entre otras bandas orientadas al sonido del Rock’n’Roll del último tramo de la década de los cincuenta.

La cara A de esta rodaja vinílica autoproducida por el propio grupo abre con “Rock’n’Roll Kid”. Energía, sentimiento, unos coros que recuerdan vagamente al clásico “Dance Franny Dance” y una Telecaster que brilla con precisión en los solos, quedando en discreto segundo plano el piano de Martin Wauer, músico alemán conocido por su trabajo con la banda de Ray Allen y que colabora como invitado en este lanzamiento. Por el otro lado, un fantástico stroll compuesto, al igual que el tema anterior, por el tándem Vendla-Skrõpnik. De título “I Wanna Know” y encarado con la misma dosis de entusiasmo presente en “Rock’n’Roll Kid”, concede esta vez mayor protagonismo al piano y a un acompañamiento vocal oportuno y bien resuelto.

Muy activos en el circuito del Rock’n’Roll europeo, The Tri-Tones han actuado como soporte de artistas tan reconocidos como Darrel Higham o Jack Baymoore y cabe recordar que el origen de la banda se remonta a The Jumpin’ Wheels, quienes giraron en un par de ocasiones por España a principios de siglo y dejaron como legado un único álbum (CAB56001, 2003) antes de desaparecer.

Si bien no es fácil de encontrar por estos lares, el single de The Tri-Tones resulta una elección acertada en todos los sentidos, conjugando una presentación idónea (quizá algo corta en detalles) con un contenido sobresaliente.

Los siguientes links dan acceso a los dos cortes incluidos en este 45 interpretados en la ETV, cadena pública de televisión de Estonia (nota: el trío aparece completado por Sergei Vladõtsenko al contrabajo, quien sustituirá temporalmente a Mari Vendla debido a su reciente maternidad): 

- Rock'n'Roll Kid

- I Wanna Know

Y como regalo final, el videoclip con un tercer tema grabado en la misma sesión, “Midnight Monsters Hop”.

Texas 1957: Huelyn Duvall and The Troublesome Three

La edición en 2017 del CD “Three Months To Kill” (Bear Family-Richard Weize Archives) vino a poner un broche de oro, discográficamente hablando, a la trayectoria musical de Huelyn Duvall. El cuidado volumen recopiló 33 de los temas grabados entre 1957 y 1959 por éste destacado cantante y compositor, responsable de algunos de los mejores ejemplos de Rock’n’Roll registrados en el Gran Estado de Texas en los cincuenta. Cuando se cumple el primer aniversario de su triste fallecimiento, le recordamos repasando su recorrido vital justo hasta el comienzo de su breve, pero sin duda influyente, carrera discográfica.

Huelyn Wayne Duvall nació el 18 de agosto de 1939 en la pequeña comunidad rural de Garner (Texas), unas cincuenta millas al oeste de Fort Worth. Su padre, Bill, se había convertido en maestro de escuela después de graduarse en la Universidad de North Texas, mientras su madre, Ila, dedicó su vida al cuidado de la casa y de una larga prole formada por tres chicas (Doris, Ruthie y Carolyn) y dos chicos (Bobby y el propio Huelyn) que tuvieron que aprender muy pronto a adaptarse a los cambios de residencia motivados por las obligaciones profesionales del cabeza de familia.

Como en tantos otros casos, la educación musical de Huelyn comenzó cantando en la iglesia con su familia y escuchando hillbilly en la radio. Sin embargo, aunque su padre conocía algunos acordes de guitarra - suficiente para acompañarse ocasionalmente en temas gospel como "Farther Along" - y su hermana Doris tocaba de forma bastante eficiente el piano - si bien “sólo lo hacía leyendo partituras, no de oído” (del Bosque, 2011) -, la atracción definitiva e irresistible por la música no llegaría a la vida de Huelyn hasta el comienzo de su adolescencia, entrada ya la década de los cincuenta.

Los Duvall vivían por entonces, y desde 1946, en Peaster, sólo unas millas al noreste de Garner, y Bill decidió regalarle a su hijo de trece años una guitarra acústica Kay de 15 dólares con la que éste, entusiasmado, adoptó la costumbre de cruzar la calle para recibir lecciones de un vecino llamado Joe Berry que empezó por enseñarle las posturas necesarias para tocar el viejo estándar “Hand Me Down My Walking Cane”. Alrededor de esas fechas Huelyn tuvo, además, su primer contacto con el Rhythm and Blues a través de los sonidos que llenaban la casa cada vez que su hermano Bobby, tres años largos mayor que él, sintonizaba en el receptor familiar alguna de las emisoras dedicadas a programar lo que denominaba bop music.

Huelyn Duvall en 1948. Al igual que las camisas que luce en sus imágenes más conocidas, ésta había sido confeccionada por su madre.

Al finalizar el curso 1954-1955 Bill Duvall fue nombrado superintendente del distrito escolar de Huckabay tras la renuncia de su anterior responsable (llamado Forbes White), por lo que el matrimonio se trasladó a la zona con sus hijas menores Ruthie y Carolyn, que contaban respectivamente doce y diez años de edad, y con los chicos, Bobby y Huelyn. Éste último, a punto de cumplir 16 años, empezaría tras el verano su Junior Year en el instituto local, mientras que Bobby estaba a punto de iniciar sus estudios en el Tarleton State College, en la cercana Stephenville. Por su parte, Doris, ocho años mayor que Huelyn y ya casada, ejercía como maestra en Junction City (Kansas).

Precisamente en Tarleton estudiaba también un joven guitarrista que acabaría por resultar determinante en el inmediato rumbo musical de Huelyn. El nombre de ese joven guitarrista era Lonnie Thompson, y había nacido el 27 de enero de 1938 en la granja que sus padres poseían unas dos millas al noreste de Huckabay. Lonnie tenía un hermano gemelo llamado Johnnie y ambos crecieron en un hogar en el que la música ocupaba un lugar esencial. Su padre cantaba e impartía clases de música de manera esporádica y un hermano mayor tocaba la guitarra en eventos comunitarios y en una emisora de radio local. Por supuesto, toda la familia cantaba en la iglesia. Con la entrada en la adolescencia, el gusto musical de los gemelos Thompson fue poco a poco encaminándose hacia el country de Hank Williams, Marty Robbins, Hank Snow, Carl Smith o Hank Thompson, no resultando raro encontrárselos interpretando canciones de cualquiera de estos artistas en cuanto tenían un momento libre. Johnnie poniendo la voz y la guitarra rítmica y Lonnie tratando de introducir algunas partes solistas con su acústica Silvertone.

Johnnie Thompson pasó el verano de 1953 trabajando en Fort Worth y durante una de sus frecuentes visitas a una tienda de instrumentos llamada Conn Music se sintió atraído por una Gibson Les Paul de segunda mano que colgaba de una de las paredes. La guitarra en cuestión llevaba aproximadamente año y medio en el mercado y enseguida se había hecho un hueco entre profesionales y aficionados tanto por las ventajas técnicas que ofrecía su innovador cuerpo sólido como por un cuidado diseño. Ayudaba al éxito el hecho de que su inspirador y cara visible fuera el popular y respetado guitarrista Lester William Polsfuss, más conocido como Les Paul.

Tras mucho pensarlo, finalmente Johnnie decidió gastar, si no todo, gran parte del dinero que había ganado trabajando durante el verano en aquella preciosa Gibson dorada para llevársela a su hermano Lonnie, quien aun la conserva a día de hoy con el convencimiento de que es “el mejor instrumento que he tenido el privilegio de tocar” (Thompson, 2018). Se trata del mismo modelo Goldtop que el gran Carl Perkins adquiriría en 1954 (por 600 dólares de la época pagados en cómodos plazos de 5 pavos a la semana) permitiéndole, de acuerdo a sus propias palabras, “encontrar mi sonido” (Perkins-McGee, 1996).

Con aquella nueva guitarra Lonnie Thompson continuó practicando y perfeccionando su estilo, muy influenciado entonces por Chet Atkins,y en algún momento indeterminado durante el otoño de 1954 escuchó por primera vez, por recomendación de su hermano mayor, a un nuevo cantante llamado Elvis Presley. El temprano influjo que la música de éste tuvo en Texas ha sido tratado en muchas publicaciones - destacando, a pesar de algún que otro desliz, Elvis in Texas. The Undiscovered King 1954-1958 - y queda de manifiesto en las numerosas actuaciones que, acompañado por Scotty Moore, Bill Black y, algo más tarde, D.J. Fontana, realizó en el Estado de la Estrella Solitaria desde la publicación de su disco de debut en Sun Records en agosto de 1954 hasta su salida del sello, después de cuatro sencillos más, en noviembre del año siguiente.

Lonnie Thompson con su Gibson Les Paul en una fotografía que apareció en el periódico escolar del Tarleton State College en 1956.

El 4 de julio de 1955 Elvis se dejó caer por Stephenville para participar en un tradicional show en el Recreation Hall de la ciudad que también incluyó a dos formaciones góspel: The Statesmen Quartet y The Blackwood Brothers. La actuación fue breve y a horas desusadas (las 10 de la mañana), ya que Presley, al igual que sus compañeros de cartel, tuvo que salir a toda prisa para cumplir otro compromiso profesional al mediodía en DeLeon, 25 millas al oeste, y seguir después en dirección a Brownwood, casi 50 millas más allá, donde volvería a ofrecer su espectáculo a las 20:00 h. del mismo día. Una agenda apretada que revela su cotización al alza, aunque como recuerda Lonnie Thompson, quien asistió con sus hermanos al concierto de Stephenville, “no era tan popular en ese momento como lo sería en sólo unos meses, y creo recordar que sólo una joven lo paró para pedirle un autógrafo mientras caminaba entre la gente para marcharse” (Thompson, 2018).

En 1956 Johnnie Thompson dejó Huckabay para instalarse en Fort Worth y Lonnie aprendió de un conocido llamado Jimmy Green algunos licks de guitarra que le permitieron adaptar su estilo country al Rock and Roll que se extendía, ya incontrolable, por todo el país. Poco después, y gracias a los trayectos compartidos hasta Stephenville con Bobby Duvall (recordemos que ambos estudiaban en el Tarleton State College) en el flamante Oldsmobile del '52 que poseía el padre de éste último, Lonnie se enteró de que el hermano pequeño de Bobby, Huelyn, tocaba la guitarra y cantaba. Más aun, descubrió que también le gustaba Elvis y que su afinidad musical incluía otros nombres tan en boga como Johnny Cash, quien había debutado en Sun en julio de 1955 y al año siguiente llevó "I Walk the Line" a lo más alto de las listas country, y Johnny Horton, que disfrutaba del éxito de “Honky-Tonk Man” y “I’m a One-Woman Man”. Es así como una tarde, después de clase, Lonnie cogió la Gibson Les Paul y acompañó a Bobby hasta su casa para pasar un rato tocando con su hermano Huelyn. Probaron un poco de todo, desde Marty Robbins a Carl Perkins, pasando por Hank Snow (uno de los primeros ídolos de Huelyn) y sin olvidar a Elvis ni a Johnny Cash. Lonnie quedó especialmente impresionado por la capacidad de Huelyn para llegar a las notas más graves en los temas de Cash y, por otro lado, por su facilidad para memorizar canciones (¡y sus letras!) con sólo escucharlas un par de veces en la radio. Aquello se convirtió pronto en rutina.

"El sonido de las guitarras acústicas en la música country al ser tocadas por artistas como Hank Snow [es lo que despertó mi interés por la música]" (Morrison, 2011). En la imagen, el canadiense Hank Snow.

En realidad, tampoco había mucho más que hacer en el área de Huckabay para matar el tedio. Ninguna de las tres iglesias locales tenía programas específicos para niños o jóvenes, así que las competiciones escolares se convertían cada fin de semana en eventos multitudinarios a los que asistía prácticamente todo el pueblo, sin importar si algún familiar participaba o no.

Dado que Huckabay no tenía equipo de football, el deporte rey era el baloncesto, y el mismo Huelyn puso su altura y notable habilidad en el dribling al servicio de la escuela durante su senior year. 

En verano toda actividad se ralentizaba aun más, y el único escape para cualquier hormona adolescente en plena ebullición consistía en conducir hasta Stephenville para ver alguna película en cualquiera de sus dos drive-in, ponerse a prueba en la única pista de patinaje o, simplemente, dar vueltas una y otra vez a su plaza principal montados en el coche. Al contrario que sus amigos, Huelyn no necesitaba tener vehículo propio. Desde el mismo momento en que cumplió 17 años, en el verano de 1956, su padre empezó a tratarle como un adulto, dejándole utilizar su Oldsmobile e incluso llenándole el depósito de gasolina. En cuanto a Lonnie Thompson, tenía un Chevrolet de 1950 con el que frecuentemente recorría las 80 millas que distaban de Fort Worth para visitar a su hermano Johnnie, una vez que éste se mudó allí, y asistir juntos a algún concierto como el que Fats Domino ofreció en el Casino Ballroom de la ciudad.

Tras comprobar que las inquietudes musicales de su hijo se afianzaban día a día, en las navidades de 1956 Bill Duvall decidió regalarle una guitarra acústica Gibson modelo J-50 que le costó 125 dólares (unos 1.200 dólares hoy día) y que Huelyn conservó con orgullo hasta el mismo momento de su muerte.

Lonnie y Huelyn llevaban una temporada practicando como dúo cuando decidieron acercarse a la emisora de radio de Stephenville con la esperanza de conseguir acceso a más canciones que añadir a su creciente repertorio. El director les propuso que acudieran cada sábado a la emisora para grabar cinco temas que se incluirían en la programación de los siete días posteriores y así lo hicieron durante varias semanas, surgiendo la necesidad de encontrar un bajista que completara su sonido. Con el tiempo, se han contado distintas versiones acerca de la forma en que Huelyn y Lonnie decidieron ampliar sus filas, aunque lo cierto es que la idea de incorporar un contrabajo rondaba ya por sus cabezas y los comentarios ajenos sólo sirvieron para afianzar su determinación en ese sentido. El caso es que, a través de un amigo común, Lonnie entró en contacto con Ralph Clark, otro estudiante de Tarleton que tenía cierta experiencia como contrabajista y aceptó de inmediato unir fuerzas con ellos. Además, Ralph conocía unos cuantos sitios donde tocar y también se trajo con él a un batería, James Matheson, con quien había formado parte hasta poco antes de The Rolling Stones (nada que ver, por supuesto, con los británicos ni tampoco con los acompañantes de Andy Anderson). Así es como la incipiente banda pasó a convertirse en cuarteto.

De izquierda a derecha, Ralph Clark, Huelyn Duvall y Lonnie Thompson en 1957.

Después de algunos ensayos y de participar el 28 de febrero de 1957 en un talent show organizado por el instituto de Enseñanza Secundaria de Stephenville, a instancias de Ralph Clark decidieron presentarse a una audición para actuar en el Cowtown Hoedown, un nuevo programa radiofónico que, de acuerdo con su publicidad, ofrecía cada sábado “entretenimiento country and western para usted y su familia”. El evento se celebraba en el Majestic Theatre de Fort Worth y tenía una duración de dos horas, aunque sólo la primera se emitía a través de los 10.000 vatios de potencia de la KCUL. Al tratarse de un show eminentemente country, Huelyn se mostró un poco reacio al principio, aunque enseguida tuvo que reconocer que aquello podía servirles para darse a conocer más allá de familiares y amigos, de manera que el martes 5 de marzo se presentaron ante la dirección del programa ataviados con vaqueros, camisas blancas y, con la única excepción de Duvall, sombreros negros. Tocaron “I Walk The Line” y, para su sorpresa, fueron emplazados para formar parte del cartel del sábado esa misma semana. Aquí surgiría el nombre de la banda, The Troublesome Three (que podría traducirse como el Trío Problemático), si bien no ha quedado constancia fehaciente de cómo ni a quién se le ocurrió semejante apelativo. Se adivina, eso sí, una cierta influencia de los Tennessee Two (Marshall Grant y Luther Perkins) que acompañaban a Johnny Cash, seguramente el artista del momento de quien Huelyn y compañía habían incorporado más temas a su setlist. Por otra parte, hay constancia de la existencia de otro grupo funcionando como Troublesome Three en el vecino estado de Louisiana, también en 1957.

Recorte de prensa anunciando a Cecil Mack and His Troublesome Three (The Shreveport Times, 7-12-1957).

Justo después de su primera actuación en el Cowtown Hoedown, Huelyn Duvall and The Troublesome Three fueron invitados a participar como habituales en el show, de manera que todos los sábados, salvo fuerza mayor, continuaron forjando su reputación en riguroso directo ante los 1.200 espectadores que acudían de media al Majestic Theatre. Como desde un principio se les prohibió específicamente interpretar temas de Presley o Rock’n’Roll a secas, las apariciones en el programa se redujeron inicialmente a versionar algunas de las piezas más conocidas de Johnny Horton (“Honky-Tonk Man”, “I’m Ready, If You’re Willing”, “I’m a One-Woman Man”) o Johnny Cash (“Folsom Prison Blues”, “Hey, Porter!”, “I Walk The Line”), mientras que sus actuaciones habituales en bailes, reuniones municipales y fiestas escolares incluían, además, mucho Elvis (“Got a Lot of Livin’ To Do”, “Baby Let’s Play House”, “Teddy Bear”, “I Forgot To Remember To Forget”, “I’m Left, You’re Right, She’s Gone”), algún éxito de Marty Robbins (“A White Sport Coat (And A Pink Carnation)”), pequeñas píldoras de The Orchids en voz de Buddy Knox (“Party Doll”) o Jim Bowen (“I’m Stickin’ With You”)… Siempre intercalando ritmos rápidos con otros más lentos, ya que estos últimos eran “la única forma de poder acercarte a tu pareja en la pista de baile” (del Bosque, 2011).

Fachada principal del Majestic Theatre en 1955.

Sólo dos meses después de convertirse en miembros regulares del Cowtown Hoedown, James Matheson se alistó en el ejército, viéndose obligado a dejar la banda. Pero antes de que ese momento llegara, tuvieron ocasión de aparecer en otros espacios de cierto renombre como Continental Teen Times, el show televisivo de Buddy Starcher (quien era, por cierto, uno de los presentadores/productores de Cowtown Hoedown) y, nada menos que en dos ocasiones, en el reputado Big D Jamboree (13 y 27 de abril), un gran espectáculo emitido desde Dallas por la KRLD todos los sábados de 20:30 a 22:15 h. La primera vez lo hicieron como participantes del Big D Search For Talent, logrando un destacado tercer puesto entre un total de 18 participantes. Además, a mediados de mayo de 1957 la prensa de Stephenville informaba en primera plana de que Huelyn Duvall and His Troublesome Three se disponían a grabar su primer disco. El artículo, firmado por un tal Johnny Tackett, aporta información muy valiosa si tenemos en cuenta que ese debut discográfico no llegaría nunca a materializarse. Así, descubrimos que, de acuerdo con lo planeado, el sencillo iba a incluir “Monkey Business” y una composición de Lonnie Thompson titulada “Your Loving Arms”; la grabación de ambos cortes estaba prevista para el domingo 19 de mayo en Fort Worth, y el sello encargado de editar el correspondiente 45, que debía estar disponible en el mercado en un plazo de cuatro a seis semanas, sería Cowtown Hoedown Records, nueva etiqueta participada por Jack Henderson, el otro presentador/productor del programa homónimo. Igualmente, Tackett menciona a algunas de las estrellas que habían encabezado el cartel de los sábados en el Majestic Theatre hasta entonces (entre ellas, Johnny Horton, Leon Payne, Frankie Miller o Charlene Arthur) y recoge los planes de futuro de Huelyn y los Troublesome Three, que pasaban por seguir tocando en Fort Worth y alrededores durante el verano - en el Cowtown Hoedown y programas parecidos – “hasta que consigamos un contrato y empecemos a aparecer, tal vez, en el Louisiana Hayride” (Stephenville Empire-Tribune, 17-5-1957).

Huelyn Duvall and The Troublesome Three actuando en el Cowtown Hoedown en 1957.

Huelga decir que, para entonces, la estricta norma que impedía interpretar Rock’n’Roll sobre el escenario del Cowtown Hoedown se había hecho añicos gracias a la cabezonería de Huelyn. Ocurrió cuando, ante un público formado principalmente por jóvenes ansiosos de diversión, informó de sus intenciones a sus compañeros antes de abrirse el telón; al advertirle estos de que iba a quedarse sin trabajo, remató: “No me importaba cuando llegamos y me da igual si nos vamos” (Morrison, 2011). A continuación, salieron a escena y empezaron a tocar el éxito de Kitty Wells “Whose Shoulder Will You Cry On” a ritmo de Rock'n'Roll, desatando la locura entre la audiencia y, una vez bien desfogados, recibiendo el plácet de la dirección con un simple y escueto mensaje: “de acuerdo, de ahora en adelante, tocad lo que queráis” (Morrison, 2011). Al mismo tiempo, el apelativo The Troublesome Three había ido adquiriendo significado a medida que los conciertos se sucedían. Como señalara Duvall en una entrevista, “nuestro nombre daba mucho juego en el escenario y siempre estábamos haciendo bromas acerca de los problemas que daban los miembros de la banda” (del Bosque, 2011). Así, durante uno de sus shows en el programa, Lonnie Thompson empezó a tocar un tema de Johnny Horton al doble de su tempo habitual mientras Huelyn, sin inmutarse, comenzó a cantar a la velocidad correcta, consiguiendo que las aguas volvieran a su cauce. Al terminar, el presentador, con la mirada fija en Lonnie pero dirigiéndose al cantante, inquirió: “así que tu banda se llama The Troublesome Three, ¿verdad?” (Thompson, 2019).

Retrato de estudio de Lonnie Thompson tomado en Stephenville en 1957. Debajo, otra imagen de Lonnie durante una presentación en directo ese mismo año en la Texas A&M University, ubicada en College Station (Texas).

Con la salida de James Matheson, entraría a formar parte del grupo Johnnie Thompson, el hermano de Lonnie, mientras que Bobby Duvall siguió ejerciendo como mánager oficial. Johnnie ya se había ocupado de los coros en algún que otro concierto, convirtiéndose ahora en backup singer de los Troublesome Three a tiempo completo. De hecho, las únicas imágenes televisivas que se han conservado de la banda son de julio de 1957, cuando esta nueva formación llevaba ya cerca de dos meses funcionando, si bien es cierto que la falta de un batería había limitado su actividad en ese periodo a sus apariciones semanales en Cowtown Hoedown o en el TV show de Buddy Starcher.

En agosto harían un par de actuaciones en DeSoto y Alvarado, muy cerca de Dallas, y el día antes de que Huelyn celebrara su 18 cumpleaños lograrían el primer puesto en un concurso organizado en televisión por Continental Teen Times con su revisión de "I Forgot To remember To Forget".

Sin embargo, algunas cosas habían cambiado con la aparición en escena de un tipo llamado Danny Wolfe, quien resultaría fundamental en el fichaje en solitario de Huelyn Duvall por Challenge Records justo en el ocaso de ese verano de 1957. Pero eso excede ya los límites de esta entrada, por lo que quedará para una posterior.

Lonnie Thompson y Ralph Clark tocando en Fort Worth en 1958.

Por el momento, y a modo de epílogo, resta añadir que la última aparición de Huelyn en Cowtown Hoedown, en esta ocasión acompañado únicamente por el contrabajo de Ralph Clark, se produjo el 4 de octubre, sólo ocho días después de su primera sesión de grabación para Challenge en Nashville (Tennessee). Eso sí, tanto Clark como los hermanos Thompson continuaron juntos formando parte del cast del programa durante unos meses más, pasando Johnnie a ocuparse de la voz principal y la guitarra rítmica en sustitución de Duvall (atención a la versión de “Got A Lot Of Livin’ To Do” que, registrada en directo a finales de 1957, aparece incluida en el CD The Reunion) y cediendo ocasionalmente el puesto como cantante a Lonnie cuando éste interpretaba algún tema de Buddy Holly (normalmente "Oh, Boy!", "Not Fade Away" y "Maybe Maybe", aunque también en ocasiones "Peggy Sue" o "Everyday"). Juntos, los hermanos solían armonizar en canciones como "Bye Bye Love". La actuación final de los Troublesome Three en el show se produciría el 31 de mayo de 1958 y daría lugar a una anécdota que merece la pena ser contada: Johnnie Thompson había conocido en el set de Cowtown Hoedown a Joy Edwards, componente de The Melody Five Band, comenzando una relación que les llevó a prometerse al poco tiempo. Cuando la noticia llegó a los oídos del avispado Jack Henderson, se le ocurrió que podía conseguir buena publicidad para la emisora difundiendo la romántica historia de amor entre dos artistas de su principal programa, de manera que acabó proponiendo a la pareja la idea de contraer matrimonio en el propio estudio a cambio de pagarles la cantidad que recibían las estrellas de los sábados. Así es como, en el intermedio que siguió a la primera parte del espectáculo aquel 31 de mayo, se apartaron instrumentos y amplificadores, se añadieron unas flores aquí y allá, y Johnnie y Joy se convirtieron en señor y señora Thompson por obra y gracia de la KCUL. Tanto Billboard como Cashbox informaron de la curiosa ceremonia en sus respectivos números de la primera semana de junio pero, y aquí viene la parte jocosa de la historia, además de afirmar en sus páginas que la idea había surgido de la feliz pareja y que la emisora les había obsequiado con una estancia en el Desert Inn de Las Vegas como regalo de bodas, también en ambos casos cambiaron a un gemelo por otro, confundiendo a Johnnie con Lonnie. Como señala éste último, con su habitual buen humor, “no recuerdo todos los detalles, pero estoy bastante seguro de que fue Johnnie, y no yo, quien se casó con Joy esa noche” (Thompson, 2020). La moraleja está, hoy, más de actualidad que nunca.

Fuentes y Bibliografía

- Billboard: 6-5-1957; 2-12-1957; 4-11-1957; 13-1-1958; 7-4-1958; 10-3-1958; 2-6-1958; 30-6-1958; 6-10-1958; 13-4-1959; 11-5-1959; 14-3-1960.

- Bosque, C.A. del (2011): "Three Months To Kill. Entrevista a Huelyn Duvall". ChopperON, 39, pp.154-162.

- Cashbox: 15-6-1957; 23-11-1957; 7-6-1958.

- Davis, H. (2017): Huelyn Duvall. Three Months To Kill. RWA-Bear Family.

- Hamilton Herald News: 3-7-1958; 10-7-1958.

- Homer, S. (2010): Catch That Rockabilly Fever. McFarland & Company, pp. 115-119.

- Huelyn Duvall and The Troublesome Three (2004): The Reunion. Original Texas 'Rockabilly' Music (CD audio). Brazos Valley Records.

- Illinois Times: 16-10-2003.

- Thompson, L.: conversaciones inéditas registradas entre 2018 y 2020.

- Los Angeles Times: 2-5-1959.

- Morrison, C. (1998): Go Cat Go. Rockabilly Music and its Makers. University of Illinois Press, pp. 167-168.

- Morrison, C.: Entrevista inédita a Huelyn Duvall realizada el 2-9-2011.

- Oberst, S. y Torrance, L. (2002): Elvis in Texas. The Undiscovered King 1954-1958. Republic of Texas Press.

- Perkins, C. y McGee, D. (1996): Go Cat Go. The Life and Times of Carl Perkins, The King of Rockabilly. Hyperion.

- San Francisco Examiner: 22-6-1958.

- Stephenville Empire Tribune: 1-7-1955; 9-3-1956; 17-5-1957; 4-10-1957; 6-12-1957; 4-4-1958; 26-9-1958.

- The Tennessean: 6-5-1957.

Recursos online

https://1940census.archives.gov/

https://www.dollartimes.com/

http://www.globaldogproductions.info

http://www.hillbilly-music.com/

http://rcs-discography.com/

http://repertoire.bmi.com/StartPage.aspx

http://www.rockabilly.nl

http://www.rockabillyhall.com/HuelynDuvall1.html

http://www.scottymoore.net/